De la Vida Breve

Adriana Valdés
Galería Animal,
Santiago de Chile, 2004

Las modulaciones del dolor humano… Esas modulaciones han terminado por ser el tema fundamental que recorre la obra de Roser Bru, y esta muestra también. La pintura, el dibujo y el grabado han sido el campo en que despliega cada vez una meditación y contemplación del dolor humano, siempre la misma y a la vez siempre diversa. Como si el dolor humano fuera un largo trabajo que no se completara nunca, y que nunca pudiera pensarse del todo. O como si ese dolor fuera el punto terrible que no puede dejar de tocarse, por mucho que tocarlo duela. La intensidad del dolor sobrepasa una y otra vez la capacidad de pensarlo – o de pintarlo, de lanzarlo hacia afuera en imágenes visuales. Las imágenes son múltiples, vienen en series, porque ninguna agota la contemplación del dolor; porque ninguna basta como gesto de piedad – o de salvación, quién sabe, o de catarsis.

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Una imagen vista, o más bien entrevista, en Paraguay es el origen de la primera serie de esta muestra. Un corazón atravesado por siete espadas, con toda la truculencia de las imágenes religiosas barrocas, es lo que desata una reflexión pictórica reiterada, distinta en cada una de las obras que la componen. Desde los inicios de la obra pictórica de Roser Bru se daban los hilos, las líneas que unían, las líneas de conjunción o de disyunción que creaban relaciones entre las imágenes, que sugerían lecturas, que conectaban por medio de un estremecimiento. En Visto en Paraguay esas líneas han llegado a ser siete espadas, y se dirigen contra el corazón, a la manera de una lluvia, o de un bombardeo, o de una violación: de un ataque, en todo caso, de un acontecimiento luctuoso. Ya no conectan: hieren, salen de un espacio informe para llegar a un corazón nada sublimado, presente allí en su corporalidad. (Nada más lejos de los “corazones” que se identifican de manera infantil con lo sentimental.)

Ver estas espadas, recordándolas líneas que siempre ha puesto Roser Bru en sus pinturas, las transforma en imágenes un grado de dolor aún más violento, más elemental, más corporal. Es quizá la primera vez que el dolor se revela tal, en esta pintura, que se eleva o se transforma en una simbología codificada, de referencia cristiana: aquella de la Mater Dolorosa, con el corazón atravesado por las siete espadas. Una mirada cristiana podría encontrar incluso, en una de las telas, el leño de la cruz, unas piernas que podrían ser las del crucificado. Stabat. O, si no son las del crucificado, y si las líneas son sólo líneas y no un leño, sería la propia mujer, descoyuntada y sola en su sufrimiento, crucificada también.

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Las imágenes culturales del sufrimiento, las de La Dolorosa, y también el Cristo – aquí el pintado por Giotto en la víspera de su pasión, en el momento en que es delatado por Judas, y lo mira a los ojos -llevan un sedimento de veinte siglos de dolor encarnado en torno a ellas. Han sido imágenes no sólo de la enseñanza de la jerarquía católica, sino sobre todo de la experiencia popular, de la devoción popular: íconos de una cultura de la que se participa, haya o no creencia religiosa. Verlos en Paraguay, verlos en Chile, verlos en el Perú, y traerlos al presente, ese es el gesto de gran parte de las pinturas aquí expuestas.

Al presente son llamadas, esas imágenes, por la intensidad de un sufrimiento: intensidad que no puede mantenerse en los límites de la historia personal, cualquiera que esta sea. En torno a estas imágenes, a lo “visto” en los distintos países, se aglutina el reconocimiento del propio dolor. Re /conocimiento, reiterado, repetido. Cada aparición del corazón, o de la mirada al delator, es un nuevo trabajo en que los trazos, las pinceladas, los colores repasan las imágenes modificándolas, descoyuntándolas, desarmándolas y volviéndolas otras, las mismas y también diferentes. Ninguna aproximación es la definitiva. Entre todas, hacen vislumbrar el carácter de un dolor que se reitera, siempre el mismo, nunca el mismo, un dolor cuyo sentido no se aprehende de una sola vez, sino en el proceso de irlo pintando a través del tiempo. Pintando, es decir, también imaginando, también viendo, también pensando. Se piensa con el trazo, con el color, con las formas; se piensa en los contrastes, en las duplicaciones, en las dislocaciones, en las acentuaciones que van formando estas peculiares imágenes.

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Pienso, por ejemplo, en el color azul. Si no me equivoco, es en esta muestra – y en otra, sobre el Mediterráneo, de hace algunos años – donde el color azul tiene más importancia en el conjunto de la obra de Roser. Aquí se impone. Aunque no sea predominante, su aparición se hace sentir como una marca. Miremos el doble retrato de Rimbaud, uno de los personajes literarios más retratados por la artista. El primer retrato está en tonos de la tierra. El segundo, prácticamente igual, está en un azul que lo aleja de la semejanza a lo real, que lo vuelve fantasma o prodigio, que lo aparta de la secuencia para ubicarlo en un espacio extraño y sorprendente. La mano azul, en una de las pinturas acerca de la mirada entre Cristo y Judas, es una mano de otra dimensión que las que aparecen en la escena: es un gesto hecho desde otro mundo.

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Azules son también otras dos manos, que en una pintura de formato más pequeño se están juntando, tal vez, o tal vez separándose: en todo caso, entre ambas se crea un espacio tensionado, por el deseo quizás, o quizás por el dolor. Están en una corta serie luminosa, en que el azul está más presente que en las demás. El azul, y una “hermosura y luz no usada” en esta serie “De la vida breve”, que da además título a la muestra, y tal vez la concluye.

Creo leer, en la paz, luminosidad y simetría de esta serie, una especial relación con las modulaciones del dolor que encontramos en las demás. Se muestra aquí lo más simple: los frutos abriéndose, presentándose, elevándose (las uvas) en un triángulo de luz; las manos, tendiéndose unas a otras; la tranquilidad y la humildad del pan, y de la taza chilena popular, flotando también en la otra dimensión de la luz y del azul. El consuelo de la vida breve que se repite, igual a sí misma, y que continúa y se mantiene en el trasfondo de los grandes dolores. Curiosamente, es esta, para mí, la más religiosa de las series de la muestra, aun cuando algunas de las otras partan de íconos cristianos absolutamente reconocibles. Curiosamente, esta me parece una serie que tiene que ver, más que ninguna otra, con lo sagrado. Si la Dolorosa y el Cristo se nos vuelven humanos al expresar nuestro propio sufrimiento, la simplicidad de los frutos, de los alimentos, del gesto recíproco de las manos se trasladan hacia un plano que parece exceder lo humano. No son nada del otro mundo – pero tampoco son de éste, podría decirse, parafraseando un poema. (1)

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Estas pocas palabras no pueden dar cuenta de lo que yo quisiera. No hablan, casi, de los doce grabados, que están entre los más admirables que le haya visto a Roser Bru. Son retratos de escritores. César Vallejo, Miguel Hernández, Virginia Woolf… En ellos la artista interviene sus propios dibujos con colores, con trazos, con gestos que vuelven a hablarnos del repaso, el reconocimiento del dolor. Cada una de estas figuras evoca una foto célebre, y la interviene. Trabaja en ellas – como en las de la Dolorosa, o la del Cristo – para recorrer, entender, expresar el dolor propio y el dolor de todos.

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No hablo, tampoco, casi, de “Visto en Chile”. Tal vez porque llega muy cerca. Hoy, a un costado de este Cristo Roser pone el rostro de una desaparecida, y los números que evocan a tantos otros que también tuvieron rostro, y que fueron delatados. Recuerda entonces la mirada muda de Cristo, dirigida hacia Judas. Una mirada que concentra muchas cosas, tantas, que por ahora sólo nos queda contemplarla; una y otra vez, como una y otra vez la pintó Roser Bru.

Adriana Valdés
Marzo de 2004

(1) De Óscar Hahn, en “Mal de amor”. “No seas orgullosa, amor mío / porque a decir verdad /tu belleza no es del otro mundo / pero tampoco es de éste.”

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